Umělecké tlumočení 2.

V minulém čísle Info-Zpravodaje jsme přinesli článek, který se týkal tlumočení hudby a zpěvu. Toto číslo Info-Zpravodaje je věnováno dalšímu typu uměleckého tlumočení: tlumočení divadla. Autorkami článku jsou Naďa Dingová a Kateřina Červinková Houšková, které jsou autorkami DVD „Umělecké tlumočení divadla a hudby pro neslyšící“ vznikající v rámci projektu „Vyškolení lektorů a vytvoření výukových materiálů pro tlumočníky znakového jazyka, transliterátory znakované češtiny a vizualizátory mluvené češtiny“, který realizuje Česká komora tlumočníků znakového jazyka.

O tlumočení divadelních představení bylo již mnohé napsáno. Nyní bychom se pokusili v krátkosti zopakovat základní informace o typech tlumočení divadelních představení. Následně bychom se zaměřili na podrobnější informace týkající se postup přípravy překladu tlumočeného představení a prostředky, které se v divadelním tlumočení využívají.

Typy tlumočení divadelních představení

Dalo by se říci, že můžeme rozlišit tři základní typy tlumočení:

Statické tlumočení

Tento typ je obecně nejstarším způsobem, jakým se tlumočení divadla ve světě provádí. Charakteristické pro něj je, že tlumočník je na stejném místě po celou dobu divadelního představení a je umístěn na levé či pravé straně jeviště, případně pod jevištěm. Tlumočník může buď stát, nebo sedět. Tlumočník se většinou střídá se svým kolegou s tím, že tlumočí v jeden moment vždy jen jeden z nich. Jeho oblečení bývá tmavé, bez jakýchkoli šperků či ozdob a je osvětlen světlem, které na něj beze změny svítí po celou dobu divadelního představení.

Tento typ tlumočení způsobuje největší tzv. pingpongový efekt, což znamená, že neslyšící diváci musí neustále přenášet pozornost mezi tlumočníkem a herci na jevišti, protože tlumočník je umístěn mimo prostor, ve kterém se odehrává vystoupení. Pokud je možné umístit tlumočníka tak, aby přes něj bylo vidět na jeviště, neslyšící diváci to určitě ocení, protože budou mít lepší přehled o tom, který z herců právě mluví.

Zónové tlumočení

Tento typ tlumočení je následníkem tlumočení statického. Tlumočníci jsou přítomni na jevišti a jejich umístění se mění se změnou scény či dějství tak, aby byly vždy přítomni v té zóně (části jeviště), kde se odehrává vystoupení nejvíce. Tlumočníci většinou stojí na nějakém vyvýšeném místě a typické je, že tlumočí minimálně ve dvou. Při jejich umístění je důležité to, že je vždy důležité zachovat přímou viditelnost na tlumočníky tak, aby nebyli zakryti herci. Vzhledem k tomu, že tlumočníci jsou součástí scény mají oblečeny kostýmy, které jsou však co nejméně výrazné.

Tzv. pingpongový efekt je u tohoto tlumočení výrazně redukován. Neslyšící se však stále musí soustředit na to, který herec je tlumočníkem zrovna tlumočen. Tento způsob se těší u neslyšících diváků větší oblibě než tlumočení statické a také u slyšících diváků je přijímán lépe, protože tlumočníci jsou v kostýmech a jsou i díky svému umístění přirozenější součástí scény.

Stínové tlumočení

Ze zkušeností kolegů v zahraničí a z reakcí neslyšících diváků je zřejmé, že tento typ tlumočení je oblíben úplně nejvíce. Tlumočníci jsou zapojeni do představení v divadle v největší míře – pohybují spolu s herci a jsou „jejich stíny“. V ideálním případě je počet tlumočníků shodný s počtem herců. Výhoda tohoto tlumočení je zřejmá – neslyšící diváci si nemusí vybírat mezi tlumočníkem a hercem. Slyšící diváci s tímto typem tlumočení také nemívají problémy, protože tlumočníci jsou neoddělitelnou součástí divadelního vystoupení a někdy dokonce bývají zapojováni i do děje. Příprava na tento typ tlumočení je velmi náročná, a to jak pro samotné herce, tak především pro tlumočníky. Nadšení, s jakým bývají představení tlumočená tímto způsobem přijímána, však za tuto námahu stojí.

Experimentální forma tlumočení:

Tento typ tlumočení záměrně neřadíme mezi základní typy tlumočení divadla. Jedná se o tendenci rozostřovat hranici mezi tlumočením a interpretací představení (respektive mezi tlumočníkem a interpretem představení). Pro tento typ tlumočení je výrazná snaha experimentovat s možnostmi, které tlumočení a vytváření divadelního představení poskytují.

Všechny uvedené typy tlumočení mají společné minimálně dvě pravidla:

1. Neslyšící musí zároveň vidět na jeviště i na tlumočníka.
2. Tlumočník se musí na tlumočení pečlivě připravit.

Postup přípravy překladu

Ze všeho nejdůležitější je, aby tlumočník, který se rozhodl tlumočit divadelní představení, znal dokonale scénář a divadelní představení samotné. V této fázi tlumočníkovi zcela jistě velmi napomohou zkoušky: čtená zkouška a prostorová zkouška, při nichž si tlumočník může vyslechnout hru jako celek. Má také možnost využít konzultací s herci a režisérem o jednotlivých rolích, charakterech a v neposlední řadě o jazyce postav. Pokud tlumočník dobře porozumí průběhu děje a charakteru postav, bude jeho práce na překladu o to jednodušší.

Rozbor představení

Slyšící divák sleduje během divadelního představení dialog a zároveň akci na jevišti, což mu poskytne k pochopení děje všechny potřebné informace. Když se tlumočník připravuje na divadelní představení, je velmi důležitým krokem jeho přípravy vyhodnocení vizuální stránky představení. Během sledování zkoušky může tlumočník zjistit, jaké pasáže jsou srozumitelné pouze z vizuální stránky. Může například zjistit, že jedna z postav je rozzlobená, protože živě gestikuluje a rychle přechází po místnosti. Zřejmý už ale není důvod jejího rozčilení. Někdy nese význam celé epizody právě vizuální akce na jevišti, a proto je velmi důležité, aby s těmito informacemi pracoval i tlumočník. Je několik cest, jak se přiblížit dojmu, jaký může mít neslyšící z pouhého sledování dění na jevišti. Někteří tlumočníci zkouší sledovat hru bez zvuku (se špunty v uších, s vypnutým zvukem) a zaznamenávají si části, které jsou pro ně matoucí, nepřehledné nebo nejasné.

Převyprávění scénáře

V procesu překladu je jedním z nejdůležitějších bodů výborné porozumění smyslu děje příběhu. Tomu může velmi napomoci technika „parafrázování“. Tlumočník se pokusí vlastními slovy převyprávět obsah a smysl představení v celku nebo po částech a poté se pokusí si všechny své postřehy a nápady zaznamenat. Výhodou „převyprávění“ příběhu vlastními slovy je ověření si, do jaké míry textu rozumíme. Technika parafrázování může dobře fungovat i v týmové přípravě, kdy si tlumočníci mohou ve skupině upřesňovat pasáže, které by jim samotným nebyly jasné. Tlumočníci v každém případě nemohou začít s překladem, aniž by dokonale rozuměli smyslu děje.

Podrobný rozbor scénáře

Ve chvíli, kdy je dokončeno rozdělení rolí mezi tlumočníky, je možné začít pracovat na přípravě samotného překladu. Na začátku je vhodné pracovat s textem scénáře. V tento moment je nutné zaměřit se na obtížná místa v překladu. Problémy mohou způsobit slovní hříčky, vtipy, narážky na kontextuální dobové reálie nebo klišé. Nelze opomenout vlastní jména, místní jména a odkazy na známé osobnosti. Označeny by měly být také různé zvuky, které nejsou součástí dialogů a které nejsou na jevišti vizuálně zřejmé (siréna, zvonící telefon, domovní zvonek, hluk dopravy…).

Nejvýhodnější je požádat o pomoc samotné herce, protože ti se sžili s postavou, kterou na jevišti ztvárňují. Pokud není možno hovořit přímo s hercem, je nutné najít si jiné zdroje, jak se o postavě dozvědět více. Tlumočníkovi může pomoci asistent režie nebo dramaturg.

Hrubý překlad

Pracovními nástroji pro kontrolu prvních hrubých překladů mohou být videokamera, brainstorming nebo společná diskuse s kolegy tlumočníky (brainstorming je skupinová technika zaměřená na vymýšlení co největšího množství nápadů na dané téma; je založena na předpokladu, že lidé ve skupině vymyslí na základě podnětů ostatních více, než by vymysleli jednotlivě – pozn.red.)

Výběr vhodných jazykových prostředků by měl reflektovat faktory, jako je adekvátnost překladu, plynulost pohybu, rytmus, srozumitelnost a dobrá čitelnost na vzdálenost větší než dva metry. Je žádoucí, aby po prvních zkouškách hrubého překladu začal s týmem spolupracoval supervizor tlumočníků a neslyšící konzultant.

Při práci na hrubém překladu je nutno dodržet následující základní pravidla:

• Tlumočník bude stát od diváků ve větší vzdálenosti než při běžné komunikaci, proto je vhodnější při výběru znaků využít spíše dvouruční znaky. Ty jsou větší a většinou i průběh jejich artikulace je delší. Používáním dvouručních znaků přispěje tlumočník k divákově pohodlnému vnímání děje.
• Při překladu představení je nutné, aby se tlumočník neupínal na jednotlivá slova zdrojového jazyka. To může proces překladu zpomalovat. Je nutné, aby se tlumočník zaměřil více na smysl a koncept celé věty, fráze nebo odstavce.
• V průběhu představení může dojít k situaci, kdy je nutné, aby měl neslyšící divák dostatek času pro sledování dění na jevišti. Pokud na scéně dochází k romantickému polibku nebo iluzionista tahá z cylindru králíka, je žádoucí, aby tlumočník neodváděl pozornost. Řešením je načasování tlumočení tak, aby v tento moment mohl tlumočník volně sedět a pohledem odkazoval směrem k akci na jevišti. Repliky, které by byly během těchto chvil vyřčeny, je možno připojit před nebo za tuto „pauzu“.

Důležité je udržovat kontinuitu při používání stejných znaků pro stejné objekty. Pokud tlumočník začne používat jmenný znak pro označení osoby nebo místa dění, pak jej musí používat stejně v průběhu celého představení.

Velkou výzvou vždy bývá tlumočit slovní hříčky, vtipy, veršované promluvy a aktualizovaná pojmenování. Cílem je, aby jejich efekt na neslyšící publikum byl stejný jako efekt v mluveném jazyce na slyšící publikum. Pokud se slyšící publikum směje, pak by se ve stejný okamžik mělo smát i neslyšící publikum. Většinou není možné tyto promluvy překládat doslovně, zpravidla je nutné vymyslet je v cílovém jazyce nově. Při překladu bývá hra se slovy nahrazena hrou se znaky ve smyslu použití podobného nebo stejného tvaru ruky, pohybu nebo umístění v prostoru. Tlumočník by si neměl hru se znaky vymýšlet na místech, kde žádná hra není ani ve zdrojovém jazyce. Neslyšící diváci by se neměli smát, pokud zbytek publika pláče.

Práce na překladu při zkouškách s herci

Překlad je možno připravovat při zkouškách scén souběžně s herci. Na přípravu překladu je nutné mít vždy dostatek času. Zkouškový plán pro herce také zahrnuje termín, do kdy musí herci umět text zpaměti. Pro tlumočníky to znamená, že ve stejný čas by měl být hotov téměř finální překlad, který také bude dostatečně zafixovaný. K diskusi o náročnějších částech hry je vhodné stále pracovat se supervizorem tlumočníků a neslyšícím konzultantem.

Tlumočník by si měl dát mimo jiné také pozor na gesta, která herci při hraní provádějí, a v překladu je zohlednit. Když je gesto dostatečně výstižné samo o sobě, není třeba ho překládat. U stínového tlumočení je možné použít stejné gesto herce a tlumočníka, čímž dochází k jejich splynutí v jednu postavu. Od herce i tlumočníka to vyžaduje dokonalé načasování.

Zafixování finálního překladu

Tlumočníci by si v konečné fázi přípravy představení měli zkusit odznakovat hru od začátku do konce bez průběžné korekce chyb a bez doprovodu mluveného slova herců. Zkontrolují tak kontinuitu připraveného překladu a současně i to, jak si text zapamatovali. Další zkoušky mohou probíhat i mimo divadlo např. při sledování představení ze záznamu. Pokud do této doby tlumočník ještě nespolupracoval s tlumočnickým supervizorem nebo neslyšícím konzultantem, ve finálních úpravách překládaného textu už se jedná o nezbytnost.

Po fázi ustanovení finálního překladu následuje jeho další upevňování, a to až do premiéry představení. Opakovací zkoušky probíhají i po premiéře.

Tlumočník na divadelním jevišti – praktické zkušenosti

Nejvýhodnější je situace, kdy má každý z herců svého tlumočníka, který je s ním na jevišti při všech scénách, a to i v případě, že herec během výstupu vůbec nemluví. Tento princip má neslyšícímu divákovi zajistit naprostý informační komfort. Jeho pozornost tak není tříštěna na situace, kdy herec přichází na jeviště s tlumočníkem a kdy přichází bez tlumočníka. Neustálá přítomnost tlumočníka je pro slyšícího diváka také přirozenější a poutá u něho menší pozornost.

Tlumočník v maximální možné míře kopíruje pohyb a výraz herce. Důvodem je opět snaha o splynutí herce a tlumočníka v jednu postavu. Součástí kopírování výrazu je i následování pohledu herce. Zde se však mohou vyskytnout i výjimky v případě, že je potřeba přenést pohledem pozornost na dalšího mluvčího, což je typické pro znakový jazyk, nikoliv pro jazyk mluvený.

Tlumočníci používají stejné kostýmy jako herci, ale v černé barvě tak, aby vytvořili shodnou siluetu herce.

Pokud musí dojít k fyzickému oddělení herců a jejich tlumočníků, zůstávají tlumočníci alter-egem herců (alter ego – „druhé já“ – pozn.red.). Stejně jako při tlumočení celého představení ani v této scéně nedochází k navázání vizuálního kontaktu mezi hercem a jeho tlumočníkem.

Tlumočník nezůstává pasivní, „odloženou“ postavou, ale je skutečným alter-egem herce – přestože není v bezprostřední blízkosti herce, je s ním spojen rolí, prožívá stejné emoce, pohybuje se ve stejném rytmu apod.

V některých situacích tlumočník vystupuje ze své tlumočnické role. Jde o tzv. „zcizování“, které běžně trvá jen několik vteřin. V tlumočených verzích představení se tento prvek objevuje často. V takové chvíli vystoupí tlumočník ze své role tlumočníka a se stává hercem, který může komunikovat se svou postavou: obě postavy si například pohledem vymění mínění o dané situaci, vzájemně si poradí, schválí další jednání apod. V tomto případě bychom také neměli mluvit o tlumočnickém výkonu, nýbrž o hereckém výkonu ve znakovém jazyce. „Zcizování“ přináší do divadelního představení vtip, ale musí být voleno velmi opatrně, protože s sebou přináší poměrně vysoké riziko nežádoucího ovlivnění děje a scény. Při jeho neuváženém používání může dojít k roztříštění divadelní postavy a pro neslyšícího diváka přestane být tlumočení srozumitelné.

Pokud se v představení pracuje s imaginárními postavami či předměty, je nutné naprosto zkoordinovat pohledy herců a jejich tlumočníků, a to nejen v jednotlivých pracovních dvojicích, ale obecně všech aktérů, kteří jsou právě na jevišti.

Při dvojnásobném počtu osob na jevišti je nutné neustále dbát na to, aby divák neměl pocit chaosu a přeplněnosti. Není nutné bazírovat na každém společně provedeném kroku herce a tlumočníka, pokud existuje jiné, vhodnější řešení.

Zcela zásadní význam má při tlumočení představení již zmiňované předávání slova pomocí očního kontaktu. Pro neslyšícího diváka, který se v komunikaci postav nemůže orientovat podle směru přicházejícího zvuku, je předávání slova formou očního kontaktu jedním z hlavních prvků podporujících srozumitelnost. Pokud se ignoruje nutnost očního kontaktu, srozumitelnost situace tím vždy značně utrpí, byť by byl překlad sebelepší. Oční kontakt postav napomáhá orientaci neslyšícího diváka v ději představení. Vede jeho pozornost po scéně správným směrem, resp. vede jeho pozornost k jednotlivým promluvám postav, v našem případě i tlumočníků. Toto pravidlo je potřeba dodržovat i v případě, že se naruší synchronizace pohybu herec-tlumočník.

Při tlumočení divadla je žádoucí naprosto zkoordinovat chůzi herce a tlumočníka při pohybu po jevišti (řešením byl maximální tělesný kontakt herce a tlumočníka, kdy by se obě těla vzájemně vedla v pohybu).

Tlumočení divadla je velkou výzvou pro každého tlumočníka pro neslyšící. Kouzlo divadelních představení tkví v tom, že každé představení je jiné a jedinečné. Je velkým zadostiučiněním, že prožít divadelní zážitek v současné době není upíráno ani neslyšícím divákům. Jediným přáním je, aby nastudovaných tlumočených divadelních představení pro neslyšící do budoucna jen přibývalo.

Pro zpracování článku bylo využito připravených materiálů „Umělecké tlumočení do znakového jazyka“ a „Umělecké tlumočení divadla a hudby pro neslyšící“ připravené lektorkami Kateřinou Červinkovou Houškovou, Naďou Dingovou a Tamarou Kováčovou.

Tyto publikace budou společně s ostatními materiály k dispozici od března 2008 v České komoře tlumočníků znakového jazyka nebo v Informačním centru o hluchotě Federace rodičů a přátel sluchově postižených.